L'arcano - L'inconscio - Il nascosto
nella pittura di Walter Di Giusto

di Daniele Crippa

 

Walter di Giusto ha impostato tutta la sua ricerca artistica al ricordo delle origini, per questo il suo lavoro è stato definito: Pittura in Radice”. La sua indagine pittorica si spinge in un mondo surreale in cui si attivano le trasformazioni delle forme che, materializzandosi nel quadro, alimentano a loro volta idee per nuove strutture, dando origine via via a diverse interpretazioni, determinando un ciclo continuo ed infinito di nuovi mondi ed atmosfere impalpabili e percettibili, creando un personale paesaggismo Mitico-Metafisico. Pittoricamente il riunire l’insieme di queste diversità costruisce la completezza della percezione che è la base della comprensione per una attenta riflessione sul mondo, le sue cose ed il legame tra queste e l’individuo; questa individualità fa di ogni uomo un unicum ed è in questo stato di cose che nasce un immaginario che può essere semplice o complesso, reale o assurdo, Tutto ciò entra nell’idea di città ideale dell’artista e ne costituisce l’unità di misura della distanza con il quotidiano e l’ovvio.
Alle domande poste dal proprio mondo ideale, Di Giusto risponde con la forza dello straordinario e dell’inconscio, con il pensiero razionale ed istintivo, che nasce dal proprio io e dalla propria esperienza. Queste risposte manifestano l’esistenza di un Arcano che si trova si in noi, ma che l’artista, attraverso la sua arte rende più tangibile. E’ l’inconscio, l’arcano nascosto ad essere ancora mistero.
L’opera è considerata irrealtà realizzata al di là del parlato, dei messaggi più o meno nascosti, al di là della materia coinvolta. Tutto si placa in quanto l’avvenimento sognato si realizza. E’ quindi l’Utopia concretizzata, che Di Giusto vuole rappresentare. I suoi lavori guidano un percorso di ritorno non solo verso un qualcosa che salva e che libera, ma anche verso il momento di coscienza del buio, della luce, del conscio e dell’inconscio.
La sua ricerca è rivolta verso tutte le direzioni, senza alcun pregiudizio A di colore e di segno, è tutta invenzione con la prospettiva dilatata e nello stesso tempo rimpicciolita, così come lo è il rapporto del presente col proprio passato e col proprio futuro. Di Giusto racconta la storia e la Tradizione nel quotidiano della vita, ponendo, sovrapponendo racconti esperienze, passato-presente e futuro nella stessa composizione. La sua è una pittura libera di rivolgersi verso qualsiasi punto cardinale ed apprendere da questi felicità inventiva e capacità alchemiche; ecco le due cose che caratterizzano maggiormente i suoi quadri: invenzione ed alchimia, considerati come mezzi di trasformazione nella metafisica dell’umano.
L’arte è del mondo, è l’invenzione più vicina all’uomo, in quanto più si avvicina ai meccanismi di identificazione dell’uomo nel mondo. Anche se di” mondi” si tratta. C’è quello fantastico e quello cosmico, quello simbolico e quello naturalistico, coesistono questi in un reciproco interscambio, in un tempo che va oltre la sfera individuale. Non si può aderire ad un solo mondo. E l’artista fa proprio questo: la sua arte si colloca felicemente in un tentati vo di coesistenza di questi molteplici mondi.
L’arte ha bisogno dell’intelligenza e l’intelligenza, a sua volta, ha bisogno della rappresentazione visiva, perché la comprensione è assolutamente necessaria anche per la raffigurazione più informale, affinché la fantasia possa spaziare sicura nell’ indeterminatezza dei punti di riferimento. Allo stesso modo la favola ha bisogno della storia, perché con essa il suo invisibile riesce a diventare reale, riesce a stabilire un contatto col pensiero.
L’arte di Di Giusto, rappresenta qualcosa che è di tutti noi, qualcosa che ci richiama al senso dell’equilibrio, dell’armonia. Il suo Paesaggismo Mitico Mefafisico ci propone una reale analisi nella profondità dAella veduta ambientale come protagonista di quello che sta accadendo. Contemplazione e natura si fondono in un insieme magico ma essenziale, insieme che è evidenziato dall’orizzonte silenzioso, che unisce la terra al cielo, dove l’oggetto si estende nei sentimenti del soggetto, con il particolare punto di vista dell’immaginazione, che vede trascorrere il tempo e le stagioni, la luce e l’ombra, il suono e il silenzio, il si e il no.
La natura nei suoi quadri, è descritta con cieli verdi-gialli, ripieni di luce con atmosfere cariche di un allarme trattenuto.
In questa esperienza della fantasia, recupera il pensiero del “Paradiso Perduto”, un ritorno all’origine felice ed indistinta dei nostri corpi, la dimensione in cui si annida la parte più inconscia di ogni essere umano.
L’artista più di ogni altro sente che la crisi, la perdita di analisi, la mancanza di obbiettività, portano ad un tentativo disperato di recupero del passato: nella sacralità delle sue certezze.
In questi paesaggi, pervasi da un senso di abbandono, si trova l’apertura verso l’inconscio, quindi un ritorno all’informe, non per diventare magma originario, ma per realizzare un’orientazione nuova, per ritrovare alle radici del nostro essere istinti e possibilità di mutazioni dimenticate, per poter intraprendere nuove creazioni e partizioni del mondo. La via verso “l’interiorità” è dunque una via a ritroso, e al tempo stesso un percorso alchemico di trasmutazioni: le porte del pensiero originario vengono perciò dal “pensiero magico”: ma affinché tutto questo sia possibile occorre scrutare nel volto negativo dell’esistenza, affondare il coltello nel contraddittorio, raggiungere il labirinto, assumere in noi i conflitti della molteplicità e del diverso, coniugare i simboli ed i fantasmi della memoria.
Di Giusto ci obbliga a scavare entro la dolce certezza del suo soggetto pittorico. Sulle attuali tele passa un momento, in cui il passato ha perduto il suo tradizionale fonda mento del presente e si manifesta come un insieme di stAili e di forme da assumere e da sostituire, nel nostro presente immobile. Il colore della sua pittura interpreta lo sguardo che si rivolge al mondo e al sottosuolo psichico; i bruni, i verdi, gli azzurri, lasciano un velo, sotto cui pare disegnarsi la tortuosa natura di cavità sotterranee, oppure certi particolari di monti, valli, boschi, rocce; la cui materia pittorica ha la sottile e piatta levigatezza della carta patinata e della fotografia. La materia risulta risucchiata, fluidificata, “in togliere e non in mettere”; vengono evidenziate forme geologiche animate, antropomorfiche, frammenti riconoscibili di un passato misterioso, riscoperti attraverso i giochi del “Già Visto”.
Una delle presenze più ricorrenti è l’albero, archetipo simbolo cosmico, comunicazione-congiunzione tra il cielo e la terra; è la natura la struttura portante che fuga con il racconto, filo conduttore dell’opera ci trasporta in un eden di sicura serenità, L’albero cosmico è un punto di congiunzione, tra nord e sud, tra la vita e la morte, tra reale ed immaginario; è Io stato ideale in cui l’uomo desidera la pace del meriggio: “Tutto si fa silenzioso, le voci suonano sempre più lontane, il sole dardeggia a picco sulla testa”.
Anche per Di Giusto l’ora meridiana è mero simbolo; rappresenta il momento catartico in cui il mondo diventa perfetto, ma è anche qualcosa che deve essere superato, e quindi concepito come una via che porta verso nuove aurore, un ponte verso altro”, in cui il presente diventa una nebbia leggera che allude a un’osmosi del passato nel futuro.
Il racconto dell’artista va inteso come la possibilità mimetica della pittura, l’illusione di interrompere con essa il flusso del tempo, scoprendo le tracce di un’archeologia sotterranea e misteriosa, trasformando l’eternità in un episodio folgorante, che la memoria si impegna a mantenere in vita come enigma dell’immagine, a guidare perciò un viaggio temerario sull’orlo del possibile.
Trovo interessante riportare questo mio dialogo nel quale vi è il costituirsi Adi un discorso di cui l’artista è allo stesso tempo il soggetto e l’oggetto.

D. Cosa è la pittura per Walter di Giusto?

R. E’ difficile rispondere. E’ una necessità, un linguaggio per esprimersi e comunicare con il mondo. Mi piacerebbe parlare solo attraverso di essa. In qualche modo è un’interrogazione, una richiesta. Mi pare, che formuli domande, più che dare delle risposte ed è questa la valenza che io voglio darle naturalmente. Sono convinto che ci sia comunque un grande bisogno della pittura e della scultura, sono presenze importantissime in questo momento così tecnologicamente avanzato, così veloce, aiutano a non recidere i fili dietro di noi. E’ importante mantenere queste con giunzioni con il passato perché significa che non stiamo galleggiando nel vuoto, verso un futuro ignoto. Poi, un tempo c’erano paesi lontani su cui poter fantasticare, in cui fuggire metaforica mente, oggi non è più possibile e allora penso che pittura e scultura siano a indicare un paese sconosciuto. Un luogo inaccessibile nel quale poter rifugiarsi, anche solo mentalmente; in questa maniera l’Atlantide perduta esiste ed esistono i luoghi che l’arte testimonia. Sono tracce che celano un modo antico di comunicare; la grande massa di persone che visita le mostre e i musei, in realtà, vorrebbe toccare le opere, oltre che guardale, un modo per avvicinare l’artista che le ha realizzate e che si è inoltrato egli stesso in quel territorio sconosciuto.

D. Il problema della finzione...

R. Tra finzione e pittura c’è una relazione molto stretta, è non dire le cose in maniera diretta, è mostrare qualcosa per dire altro, senza travestimenti tutto risulta essere più povero e più banale.
In qualche modo andare all’essenziale sino in fondo significa rinunciare alla ricchezza delle espressioni, il linguaggio, le parole stesse non sono che un gioco di simboli, metafore e maschere sovrapposte. Nel quotidiano al termine finzione si dà unaA valenza negativa, al contrario io la vedo naturale assolutamente necessaria e trovo d’altra parte che la “bella” verità assume molto spesso un aspetto sinistro.

D. L’arte dei nostri padri, come rimando, ha una importanza ed una costante nel suo lavoro. Quale il suo significato?

R. L’arte affonda le sue radici così in profondità e così lontano che non mi è possibile prescinderne, ci sono rimandi indiretti continui. Nella pratica del lavoro procedo ad una sorta di montaggio, dove gli elementi del passato e del quotidiano si mescolano, si sovrappongono. Il cielo, il monte, l’albero, il mantello concorrono a descrivere una realtà diversa, che rimanda a quel territorio sconosciuto cui accennavo prima; è un’operazione non dissimile dalla costruzione di un identikit, oppure della attuale pratica dello zapping televisivo. Non ci sono intenti naturalistici, ciò che scaturisce è l’immagine che mi corrisponde di più in quel momento, senza altri agganci, tutta della materia dei sogni e in attesa dell’interpretazione di chi guarda.

D. Lei lega molto la concretezza alla leggerezza, la pittura alla scultura, la fluidità alla precisione, il comporre allo scomporre. Parliamo di questo contrasto che sempre più sembra essere necessario al suo lavoro.

R. Credo di essere piuttosto diviso. Da un lato sento di dover produrre delle cose tangibili e nello stesso tempo devo conservare l’altro mio modo espressivo, I miei paesaggi sono affollati da molti elementi, frammenti, cose nascoste; sento il bisogno di rendere concreti alcuni di questi elementi, In una mostra recente ho realizzato delle pietre dipinte che sono degli ibridi, partecipi dell’illusione della pittura, ma al tempo stesso oggetti reali, pietre vere. Direi che non mi accontento più dell’illusione e attendo che da quei paesaggi, escano delle presenze, dei frammenti. E’ rassicurante, conforta, sono oggetti concreti, recano messaggi che vengono da lontano.

D. Quale è l’iter che intrapreAnde al mo mento di iniziare un nuovo lavoro?

R. Prima di un nuovo lavoro c’è sempre un momento di grande immaginazione, comincio a sentirlo, a vederlo, non seguo un progetto preciso, penso non sia necessario. C’è una immagine nebulosa, che non riesco a vedere bene, mancano ancora troppi elementi, la tela bianca è difficile da affrontare è un’incognita che dà un senso di angoscia. Nel momento in cui inizio a stendere il colore e quindi sono compromesso”, vado avanti sino a cancellare del tutto la nebbia bianca della tela. Lavoro con molta concentrazione, in maniera diretta, quasi espressionista, nel modo di stendere i colori e di costruire l’immagine. La fase successiva e di delineare, di definire un lavoro già molto impostato, la tensione si abbassa, lascio un po’ andare, guardo cosa succede, rifletto e ci torno su. E’ sempre un lavoro in divenire.

D. Dentro alla sua pittura cosa troviamo? Quali i precedenti, l’atto di nascita, la loro storia?

R. A presiedere il mio lavoro c’è un lungo incessante lavorio mentale; penso continuamente ai miei prossimi lavori e alla loro configurazione anche in relazione a quelli che li hanno preceduti. Non rifletto su una singola opera ma su tutte, sino alla pittura nella sua totalità. Da questo lungo processo si concretizzano, prendono forma, i miei lavori, non saprei spiegarli diversamente, se non come affiora menti da questa sorta di magma mentale.
Che altro dire? lo sono il mio lavoro, ciò che è dipinto, è una piccola parte del mio pro cedere logico, l’altra parte proviene dal versante più profondo, versante che neppure io conosco e che scopro piano piano dipingendo.

D. Cosa vuoi dire per lei Essere oggi artista”?

R. E’ una condizione difficile, ci sono componenti intellettuali e fisiologiche, credo ci sia una sorta di gene particolare che spinge a seguire questa strada, Non ci si chiede perché. Si accetta un’eredità che giunge da lontano, a cui non si può rinunciare nonostante le difficoltà e le conAtraddizioni che questo comporta. Riflettendoci attentamente è lo straordinario tentativo di spiegare se stessi e il mondo, con l’uso di un linguaggio diverso dagli altri, ma ricco e ugualmente comprensibile. Qualcuno può anche definirla una condizione “maledetta” ma in realtà è maniera del tutto unica di attraversare l’esistenza.

D. Quanto è importante nel suo lavoro il colore?

R. Il colore è una sorta di miracolo, il ricco abito con cui la realtà si riveste. Anche da bambino ero colpito da questo fenomeno e mi lambiccavo il cervello nel tentativo di capire perché le cose avessero determinate colorazioni e anche dopo aver ricevuto le spiegazioni necessarie, mi rimase sempre un grande senso di meraviglia.
In un certo senso, attraverso la pittura ho cercato di imitarne il processo, rivestendo di strati di colore le mie idee via via che le porta vo sulla tela. Amo molto anche il bianco e nero, m nella consapevolezza che il colore è sempre lì a portata di mano, come la luce al termine del viaggio notturno.
Nel momento in cui rotti gli indugi, comincio a trasferire il colore sulla tela, mi attraversa un senso di grande sollievo, di straordinaria leggerezza. Le tensioni che mi portavo dietro, cominciano a diminuire; finalmente il pensiero si distende e si aggruma sotto forma di mate ria, il processo astratto dell’immaginazione assume tratti concreti. E’ una fase delicata del procedere, che tengo per me solo e che non amo dividere con altre persone anzi risulta motivo di lontananza e di separazione da esse. Molti altri artisti mi hanno confermato questo atteggiamento che rende stranieri, sconosciuti alle persone più vicine ed è singolare, ciò che riunisce l’artista agli “altri” nell’opera compiuta, lo divide così tanto da essi, nel suo divenire.

D. Qual’è il suo maestro e a quale corrente fa riferimento?

R. I primi contatti veri e propri con l’arte contemporanea e specificatamente con la pittura, sono avvenuti casualmente, attraverso l’ascAolto di alcune conversazioni sull’arte, tenute da Germano Celant, all’inizio degli anni 70. Così cominciai a frequentare le gallerie e feci amicizia con alcuni artisti che già operavano.
Non ho avuto maestri, ho sempre proceduto osservando, sperimentando tecniche differenti, adattandole a quello che allora cercavo di esprimere.

D. L’elaborazione mentale e contenutistica che le permette di realizzare un suo quadro percorre un iter preciso?

R. Come dicevo prima, l’opera nasce da proposizioni e affioramenti che si verificano a seguito di un progetto molto generico, quasi coagulandosi nelle prime stesure. Alla composizione concorrono molti elementi; memoria, storia personale, cognizioni; è importante anche la condizione psichica che si attraversa ih quel momento. Su alcune componenti esercito un normale controllo, di altre, poste più in profondità con una grande influenza sul lavoro, non conosco gli esiti, ci sono quindi dei risultati che non mancano di essere una sorpresa anche per me.

D. Nel disegno e nella pittura convergono l’indagine di ciò che è fuori di noi ed il momento della libertà; il disegno è sempre libero e sempre liberatore. L’operazione di conoscenza è un operazione liberatoria. L’uomo più sa e più è libero. Il disegno e la pittura sono strumenti che l’arti sta possiede per conoscere il mondo, per indagarlo, per scoprirlo. Cosa ne pensa?

R. Non si può negare alla conoscenza un influsso considerevole su tutti gli aspetti del vivere, quotidiano o esistenziale che sia. Essa ha sempre avuto un ruolo essenziale per giungere a spezzare catene e abbattere quelle barriere che si opponevano al miglioramento e alla crescita intellettuale dell’esistenza umana. Tuttavia essa sola non è sufficiente per raggiungere una libertà vera, un giusto equilibrio con il mondo, una sua maggiore comprensione; occorre migliorare, indagare se stessi, ascolta re la voce dell’istinto per ritrovare la sintonia con la natura e con gli esseri che vivono vicinAo a noi. Ogni tentativo, qualsiasi attività esercitata in armonia con il proprio lo, in grado di forni re motivazioni ed appagamenti, rappresenta un ulteriore passo in quella direzione. L’artista dovrebbe possedere una naturale disposizione in questo senso e il disegno e la sua pratica ne sono uno dei momenti privilegiati.

D. La scuola dei maestri è fondamentale per imparare a disegnare, penso che si debba guardare alle loro opere, studiarle in modo da ritrovare i metodi, le t e gli strumenti con cui hanno affrontato e risolto il loro problema; lo ritiene utile?

R. Analizzare e studiare i maestri è un compito necessario e talmente ricco di fasci no che lo ritengo indispensabile. Essi sono portatori di un immenso patrimonio pratico ed intellettuale che non deve assolutamente andare perduto, pena la perdita, di una grande parte della nostra memoria storica e culturale. E’ importante mantenere questo filo teso, il contatto per poter portare un contributo attuale al grande tracciato, a cui essi hanno lavorato e in cui anche il nostro lavoro, deve trovare la giusta collocazione.

D. Come avviene il suo rapporto con la vita?

R. E’ una domanda assai generica; i momenti dell’arte? Quelli della vita? Gli oggetti? Gli accadimenti? Tento comunque di dare una risposta complessiva. Il mio rapporto con le cose che ho enumerato è generalmente buono, anche se venato da una certa dose di pessimismo, mi sforzo di accostarmi ad esse nel modo migliore, di coglierne l’aspetto più vitale, ma una parte di me, una sorta di altro lo, è diffidente, sta in disparte, riflette e considera con distacco quello che accade. Tutto questo è causa di un curioso sdoppiamento, di un alternarsi di atteggiamenti di apertura e di rifiuto, una dicotomia cui occorre molto tempo per ricomporsi e solamente quando ciò si veri fica, il mio rapporto con persone e cose assume un tratto definitivo.

D. Parliamo della sua tecnica pittorica.

R. Possedere un buon Abagaglio tecnico è indispensabile al fine di potersi esprimere con la massima libertà, ma non deve essere posto come un condizionamento sul piano del lavoro. Nel tempo ho usato tecniche diverse che via via ho modificato in funzione del risultato, che in quel momento mi ero prefissato. Come ho detto in altre occasioni, non mi servo di tecniche fotografiche, anche se riconosco un debito verso, fotografia cinema e video, uso semplicemente colori ad olio e normali pennelli. La differenza è situata nel metodo con cui questi materiali sono impiegati. Adopero colori molto diluiti, (per questo i lavori sono iniziati sul pavimento) e poi procedo tirando molto il colo re, con velature e successive piccole stesure aggiuntive, dove la materia è pressoché assente. Un risultato questo, cui tengo molto e che ha il compito di mantenere la pittura leggera e impalpabile, come la materia dei sogni, una metafora sulla evanescenza della realtà.

D. Colloquia spesso con l’arte?

R. Un mormorio incessante, un dialogo continuo tra interno ed esterno con molti attraversamenti. Sento un intrecciarsi di memoria, riflessioni, domande, emozioni. Fuori l’affollarsi di dati, impressioni, riferimenti al quotidiano, al mondo circostante e anche al lavoro svolto da altri artisti, a cui tengo a precisare, mi accosto sempre con la massima attenzione e rispetto.

D. Tra Arte Informale, Arte Figurativa ed Arte Concettuale e altri tipi di novità artistiche, trova profonde differenze, alcune di queste correnti secondo lei si possono ritenere appartenenti all’arte o ne sono completamente fuori?

R. Tutte le correnti citate trovano posto a pieno diritto, nel panorama complessivo del l’arte. Ognuno di essi appartiene ad un preciso momento storico e molto spesso ne è il ritratto veritiero. Penso sia lo stesso grande corpo della pittura, che assume di volta in volta, forme così differenti, pur rimanendo in tondo uguale a se stesso. Una mutazione necessaria a mantenerne la vita, ad assicurarne la Acontinuità. Non a caso ad una analisi più attenta, non possono sfuggire somiglianze e richiami, che già molte volte si sono affacciati sulla scena artistica, dal lontano passato ad oggi.

D. Quali sono i cromosomi dell’arte?

R. Si può parlare di cromosomi dell’arte parallelamente alle origini umane. Prima ancora dei tentativi di comunicazione verbale e molto prima della comparsa della parola scritta, vi erano già numerose torme di linguaggio che si potrebbero definire artistiche, mi riferisco ai segni sul terreno o nelle abitazioni o ai colori applicati sul corpo e sul viso, un modo di esprimere e comunicare, usato ancora oggi indicazione utile a ritrovare la strada di questi presso alcune comunità primitive. Certo sono cambiate le motivazioni magiche e propiziato ne che caratterizzavano queste prime espressioni, si è approdati ad un utilizzo di carattere intellettuale, anche se tracce di quella utilizzazione sono ancora celate sotto la superficie. L’arte è una caratteristica dell’uomo, lo accompagna da tanto tempo e testimonia la sua capacità di sognare.

D. La lettura dell’opera d’arte è utile per ritrovare proprio una metodologia, del fare, dell’operare?

R. Avvicinare l’opera d’arte è sempre un momento prezioso, una parentesi di puro pia cere intellettuale, cui si accoppiano innegabili contributi di conoscenza. Quando poi si passa a uno studio vero e proprio, all’analisi della tecnica e alla ricerca dei vari significati dell’opera, con particolare attenzione alle reali intenzioni dell’autore, relazionandole al periodo storico in cui ha vissuto; non può che esserci un grande arricchimento, nel sovrapporsi di dati ed esperienze che spesso risultano sorprendentemente attuali. Anche sul piano stretta mente personale vi possono essere influenze nel ritrovare caratteristiche di comportamento e morali di alcuni autori, con cui ci si sente in sintonia. Una sorta di ritrovarsi nel disegno tracciato da qualcuno in un altro luogo.

D. I temi che affronta oggi attraverso i suoi colori, le loro forme, i suoi contenuti, sono in parte legate ai suoi viaggi, alla sua terra, alla sua storia?

R. Quando lavoro razionalmente cerco di evitare riferimenti iconografici precisi, legati alle mie radici o ai viaggi compiuti: credo però sia inevitabile che poi nel tempo, alcune tracce, alcune impressioni emergono nei lavori. Da ragazzo leggendo Verne e poi London e Conrad, sognavo ad occhi aperti, mi figuravo paesi esotici e misteriosi, penso che questa componente sia rimasta e influenzi ancora il mio operare. In un certo senso i miei lavori, sono una luoghi straordinari che sono celati dentro di noi.
In realtà ho sempre cercato, anche nei passaggi più ostici del mio lavoro, che ricordo ha attraversato fasi anche molto diverse apparentemente (cito l’iperrealismo con cui ho cominciato e poi il lavoro concettuale ibrido di pittura e fotografia e poi la fase figurativa quasi impressionista sino agli esiti ultimi della pittura colta), In realtà tutti questi passaggi mi sono serviti anche per cercare di muovere qualcosa nella sensibilità di chi guardava, di porre dei dubbi, di formulare degli enigmi a cui trovare risposta, un modo di alludere anche al modo in cui affrontare il mondo.
Rappresentare questo o quel soggetto, in questo o quel modo era si importante ma solo come una componente per ottenere un risultato di partecipazione attiva. Recentemente ho detto che le mie opere sono pietre nello stagno, certo pietre di natura estetica, ma scelte per produrre impatti e ondulazioni nell’acqua immobile. La pittura, l’opera in questo senso intesa non come fine ma, come mezzo.

D. Ondulazioni, frammentazioni, ricomposizioni. Intervento dell’artista, intervento del visitatore. Quale è o sarebbe il rapporto da lei ricercato nella sua odierna esperienzaA, di ricerca tra frammentazioni pittoriche, VideoArt e coinvolgimento della persona nell’esposizione?

R. Le influenze della modernità, sul lavoro artistico, sono un fatto ormai universalmente analizzato e studiato; ci sono opere altamente contaminate” da foto, video, tecnologie varie in cui questa componente è molto evidente, mentre nel mio caso il rapporto si presenta come una traccia sotto pelle” del fare artistico. In effetti con debite differenze ho sempre formulato lavori intesi a provocare e coinvolge re l’osservatore.
Tutto il mio lavoro procede in questa direzione, ogni ciclo, ogni periodo richiede a chi guarda risposte proprie e uno sforzo di interpretazione, di modo che l’opera si compone e ricompone continuamente con l’apporto di differenti soluzioni. Anche in questa ultima realizzazione tento attraverso la scomposizione- ricomposizione di una unica opera e con l’apporto indispensabile di mezzi tecnologici di rendere il pubblico attivamente partecipe del lavoro, sia per la parte che implica la riconoscibilità dell’opera, sia per le varie e allusive letture che pongono i singoli pezzi esposti.

D. Ritiene che questa sua ultima fatica pittorica sia da imputarsi all’influenza di questo pensiero di Nicolas Leskov?
"Era il tempo quando il tempo non contava. Se ne odora il ritmo, si ode il fruscio musicale della goccia di sabbia che scivola invisibile nella clessidra, se ne assapora l’intensità e respira la leggerezza: è il tempo dell’eterno della poesia. Qui il passato si fa epifania del presente, e questo leva il suo sguardo pudico intento a guardare, discernere e cogliere le tracce di chiarità aurorale del futuro".

R. Si.